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      還記得那只“毛茸江南體育茸的杯子”嗎?MOMA展覽揭開(kāi)作者神秘面紗

      發(fā)布時(shí)間:2024-06-20 10:08:51點(diǎn)擊量:

        江南體育奧本海姆留給藝術(shù)史最經(jīng)典的作品就是那只“毛茸茸的早餐杯”,它是超現實(shí)主義的標志性作品。餐具與毛皮是人們再熟悉不過(guò)的事物,但兩者裹挾在一起江南體育,就產(chǎn)生了一種很奇妙的感覺(jué),觀(guān)眾無(wú)法相信一個(gè)普通的早餐杯然呈現出如此錯愕、荒誕、野性的陌生感,完全顛覆了杯子以往的印象。

        1936 年,奧本海姆僅僅22歲,有一天她戴著(zhù)一款為斯夏帕雷利公司設計的毛皮手鐲,在巴黎的弗洛爾咖啡館與畢加索和伴侶共進(jìn)午餐。

        席間,畢加索注意到奧本海姆覆蓋著(zhù)皮毛的手鐲,他開(kāi)玩笑道任何東西都可以被毛皮覆蓋,「即使是這個(gè)杯子和碟子」,甚至還對服務(wù)員喊道:「再來(lái)點(diǎn)皮草!」午餐過(guò)后,奧本海姆就去百貨公司買(mǎi)了一套白色的茶杯、碟子和勺子,并用褐色羚羊毛皮包裹起來(lái),取名為「Object」。奧本海姆說(shuō):“瓷器和皮草之間有一種矛盾感江南體育,就像手鐲中的金屬與皮草?!?/p>

        奧本海姆雖然為藝術(shù)史貢獻了這一經(jīng)典作品,但她大膽反叛的藝術(shù)行為,遭到了20世紀男權主導的藝術(shù)界太多的詆毀和漠視,以至于很多觀(guān)眾只記得這件作品,卻對這位才華橫溢的作者知之甚少。事實(shí)上,奧本海姆對中國觀(guān)眾熟悉的瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)和路易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)小野洋子(Yoko Ono)等女性藝術(shù)名家的創(chuàng )作影響深遠。

        近日,MoMA舉辦了奧本海姆大型回顧展“梅雷特·奧本海姆:我的展覽”,展覽通過(guò)180多件作品全面梳理和呈現奧本海姆傳奇的藝術(shù)生涯。

        梅雷特·奧本海姆(Meret Oppenheim)出生于一戰前一年的德國柏林,戰爭爆發(fā)后她隨母親到瑞士生活,父親為德裔猶太醫生入伍。在瑞士長(cháng)大的過(guò)程中,奧本海姆受到了祖母積極參與瑞士女權運動(dòng)的影響,也在熱愛(ài)藝術(shù)的姑姑影響下收藏保羅·克利(Paul Klee)的版畫(huà),并且她受到卡爾·古斯塔夫·榮格(Carl Gustav Jung)的教誨,深諳精神分析理論。

        在奧本海姆的一生中都寫(xiě)著(zhù)一本夢(mèng)境日記,這是她創(chuàng )造力的源泉。她記錄著(zhù)自己的夢(mèng)境,并且根據精神分析理論,去洞察自己的潛意識,她的藝術(shù)靈感也來(lái)源于此。奧本海姆在高中數學(xué)課上在筆記本寫(xiě)下了等式:“X=一只橙色兔子”。1931年,17歲的奧本海姆創(chuàng )作了繪畫(huà)作品《絞殺的天使》和《自殺研究所》。

        奧本海姆藝術(shù)生涯線(xiàn)年代的巴黎。奧本海姆在巴黎大喬米埃學(xué)院參加了藝術(shù)課程,并很快在超現實(shí)主義圈子中嶄露頭角,結交了阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)江南體育、安德烈·布雷東(André Breton)、巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)、曼·雷(Man Ray)和馬克斯·恩斯特(Max Ernst)等,并參與他們在沙龍的展出。

        少女時(shí)代的奧本海姆迷失在了看似成功的陷阱之中,成為了很多藝術(shù)家的模特與繆斯女神。攝影師曼·雷在《面紗》中(Erotique Voilée ,1933年),以鏡頭捕捉了全身赤裸的奧本海姆。他們被她電影明星般的美貌所蒙蔽,而對她科學(xué)家般的智慧視而不見(jiàn),只是將她物質(zhì)化為一個(gè)美麗的女性裸體,注定要與其它物品一起被欣賞和凝視。作為繆斯和模特,奧本海姆的需要為給藝術(shù)家帶來(lái)靈感,而不是以靈感去進(jìn)行創(chuàng )作。

        而奧本海姆無(wú)疑是清醒的,她突然結束了與馬克斯·恩斯特(Max Ernst)的一段熾熱的戀情,她意識到這種浪漫糾葛將結束她的藝術(shù)生涯。她在1934年創(chuàng )作的《馬克斯·恩斯特 快,快,最美的元音是虛空》正是她的回應。

        在藝術(shù)界的女性迷失自我成為情婦或繆斯的時(shí)候,奧本海姆以藝術(shù)家的身份打破了超現實(shí)主義的天花板。1933年,奧本海姆展出了自己的第一件雕塑作品《賈科梅蒂的耳朵》,這是奧本海姆職業(yè)生涯的轉折點(diǎn),也是超現實(shí)主義的突破,此前他們不允許女性作為藝術(shù)家參與展覽。在繪畫(huà)、油畫(huà)、拼貼、模型和雕塑中,奧本海姆探索了超現實(shí)主義的主題:死亡、夢(mèng)境、自然和性。值得注意的是奧本海姆是唯一正式學(xué)習過(guò)精神分析學(xué)的超現實(shí)主義家。

        20世紀30年代末,奧本海姆與時(shí)尚行業(yè)的合作打破了美術(shù)與時(shí)尚之間的屏障。她為意大利高端服裝設計師艾爾莎·斯夏帕雷利(Elsa Schiaparelli)設計的超現實(shí)主義手套系列尤其具有先鋒性,并引發(fā)了無(wú)數的模仿和衍生產(chǎn)品,從熊谷東紀夫(Tokio Kumagai)的可食用鞋到Lady Gaga的肉片裙。

        奧本海姆在22歲時(shí)創(chuàng )作出那件裹著(zhù)毛皮的早餐杯的著(zhù)名作品后,超現實(shí)主義領(lǐng)袖安德烈·布雷東對這件戀物癖般的作品大加贊賞,他將之命名為《皮草餐具》,他認為當現成品以超越現實(shí)的姿態(tài)出現時(shí),就有了一種挑戰傳統和理性的力量。MoMA隨后收購了這件作品,使其成為第一家收藏奧本海姆作品的博物館。這件開(kāi)創(chuàng )性的作品使奧本海姆在法國超現實(shí)主義中一舉成名,隨后在MoMA首任館長(cháng)阿爾弗雷德·巴爾(Alfred Hamilton Barr Jr.)策劃的展覽“幻想藝術(shù),達達,超現實(shí)主義”(1936–1937年)中引起了美國觀(guān)眾的強烈反響。此后奧本海姆進(jìn)入了早期創(chuàng )作的藝術(shù)迸發(fā)期。

        《我的保姆》 同樣創(chuàng )作于1936年,這件作品中奧本海姆也運用了現成品,將一雙白色高跟鞋鞋底朝上倒放在銀色的餐盤(pán)上。這一極具怪誕小說(shuō)情節般的作品,被認為代表了戀物癖和女性主義。有人認為白色代表著(zhù)女性的純潔,而磨損的鞋底則代表著(zhù)少女被玷污,鞋子和橢圓型的餐盤(pán)形成了女性的生殖部位。當原作首次在巴黎展出時(shí),一名女觀(guān)眾感到被冒犯勃然大怒,砸毀了原作。后來(lái)保留下來(lái)的是奧本海姆創(chuàng )作的第二個(gè)版本。這件作品與其說(shuō)暗示著(zhù)少女或是女性本身,不如說(shuō)代表著(zhù)女性所處的境遇,被作為物品被束縛且肆無(wú)忌憚地展示著(zhù)。那么砸毀作品的女觀(guān)眾所感受到的冒犯之感與其說(shuō)是由作品本身帶來(lái)的,不如說(shuō)這件作品將被粉飾的現實(shí)刨開(kāi),展示在觀(guān)眾的眼前讓人無(wú)法忽視。

        1936年的油畫(huà)《紅頭發(fā),藍身體》表現出奧本海姆對模糊的生命形式的興趣,她還嘗試在作品中以墨水和水粉、口紅、纖維等傳統和非傳統的藝術(shù)材料進(jìn)行創(chuàng )作。這幅作品與描繪了一個(gè)不規則的紅色圓圈盤(pán)旋在一個(gè)模糊的深藍色底座上方,周?chē)?zhù)一個(gè)類(lèi)似滑輪系統的線(xiàn)條網(wǎng)絡(luò ),線(xiàn)條似乎懸掛并連接著(zhù)有機形態(tài)。與毛皮覆蓋的杯子一樣,畫(huà)面中這些基本物質(zhì)在藝術(shù)家筆觸中變得鮮活了起來(lái)。

        和奧本海姆充滿(mǎn)創(chuàng )作力與滿(mǎn)載榮譽(yù)的早期藝術(shù)生涯相比江南體育,她的藝術(shù)生涯中期顯得有些暗淡無(wú)光,但這一階段為她后期的藝術(shù)創(chuàng )作積蓄著(zhù)力量。

        1937年,在二戰來(lái)臨之際,奧本海姆搬回瑞士,與商人沃爾夫岡·拉羅什(Wolfgang La Roche)結婚,在婚后她陷入了長(cháng)期的精神抑郁之中。在這段時(shí)間里,她對自己的生活和事業(yè)進(jìn)行反思,并逐漸與超現實(shí)主義決裂,開(kāi)始對60年代的新生代藝術(shù)抱有更大的興趣。 她在巴塞爾設計學(xué)院接受了藝術(shù)修復師的培訓,以此來(lái)克服她在男性主導的藝術(shù)世界中感到的抑郁和不安全感。在這段時(shí)期她留下的少數作品顯示了她對傳統繪畫(huà)技術(shù)不斷增長(cháng)的認知。

        在《石頭女人》中,女性的身體一半在水里,一半在水外,實(shí)際上會(huì )變成石頭,反之亦然,這取決于你如何看待它。奧本海姆在這一時(shí)期沒(méi)有參加展覽,而是私下嘗試了很多藝術(shù)創(chuàng )作方式,甚至是大膽的時(shí)尚設計,如形狀像咆哮的狗的下顎的帽子,以及撕開(kāi)的內衣等。

        直到1954年奧本海姆的抑郁癥完全緩解后江南體育,她在伯爾尼建立了工作室,開(kāi)始以更頻繁的頻率再次進(jìn)行包括雕塑、繪畫(huà)、素描和拼貼的作品創(chuàng )作。她終于明白“只有在絕對穩定的自信感下,才能有創(chuàng )造性的作品?!彼龔那皫资甑娜松凸戎信莱鰜?lái),掙脫了超現實(shí)主義的限制,追求更加個(gè)性化、更加自信的藝術(shù)創(chuàng )作,并大膽嘗試波普藝術(shù)和行為藝術(shù)。

        1956年,她為畢加索的戲劇《欲望被尾巴抓住》設計了服裝和布景。1959年,她舉辦了現代藝術(shù)中復制最多的行為藝術(shù)活動(dòng)《春宴》,受邀者在裸體女性的身體上大飽口福,以慶祝生育和自然。布雷東說(shuō)服她在巴黎的國際博覽會(huì )上重現這一作品,命名為“食人節”。作品引發(fā)了激烈的批判,觀(guān)者認為藝術(shù)家把一個(gè)女人當成了可食用的東西,是一種對人性的扭曲。

        奧本海姆沒(méi)有像太多的女藝術(shù)家一樣遭遇被歷史書(shū)所遺忘的命運。然而,她也并沒(méi)有擺脫身為女藝術(shù)家的誹謗與詆毀。她被物質(zhì)化為曼·雷照片中的女裸體,被認為是空有美貌的繆斯,甚至是她22歲成名時(shí)的作品《皮草餐具》,作為超現實(shí)主義的經(jīng)典作品,也被認為是“曇花一現”。為了糾正藝術(shù)史中對于她的偏見(jiàn)以及其它藝術(shù)實(shí)踐的歪曲,奧本海姆作出了很多的努力和嘗試。

        1958年,奧本海姆編寫(xiě)了一本畫(huà)冊,其中包括她作品的圖片、個(gè)人照片、早期展覽邀請函和清單、信件以及紙上作品——所有這些都像她后來(lái)的“想象展”中的藝術(shù)作品一樣,從童年繪畫(huà)開(kāi)始,按時(shí)間順序編寫(xiě)。這是奧本海姆努力澄清自己所做出的嘗試,也是她對于自己之前藝術(shù)作品的紀念。

        1960年,她開(kāi)始在一系列筆記本中對自己的作品進(jìn)行細致而徹底的編錄,最終以圖錄《理性》出版。在20世紀70年代和80年代初,隨著(zhù)人們對她過(guò)去和現在的藝術(shù)實(shí)踐的興趣增加,她在塑造公眾形象方面變得更加積極。她與朋友、后來(lái)的伯爾尼博物館館長(cháng)漢斯·克里斯托夫·馮·塔維爾(Hans Christoph von Tavel)合作在1974年出版了一本特殊的傳記,她還接受了多次采訪(fǎng)。所有這些活動(dòng)都表明奧本海姆越來(lái)越意識到文獻、語(yǔ)境和歷史在接受、感知和解釋她作品中的重要作用。

        奧本海姆于1967年從巴塞爾搬到了伯爾尼。同年,斯德哥爾摩現代藝術(shù)博物館(Moderna Museet in Stockholm)組織了奧本海姆的第一次大型回顧展,此時(shí)正是重新思考女性藝術(shù)家的時(shí)機。在給塞曼的一封信中,她表示自己拒絕了一個(gè)女藝術(shù)家群展的參展邀請,并解釋說(shuō)她不喜歡被劃分為“女性藝術(shù)家”這個(gè)類(lèi)別。她就是一位藝術(shù)家,僅此而已。

        1975年,在巴塞爾市藝術(shù)獎的獲獎演講中,奧本海姆公開(kāi)對“女藝術(shù)家”一詞提出異議,主張將“精神的雙性同體”(androgyny of the spirit)作為藝術(shù)創(chuàng )作的必要條件,從而贏(yíng)得了年輕一代的欽佩?!叭绻阏f(shuō)一種自己的新語(yǔ)言,而其他人還沒(méi)有學(xué)會(huì ),”她提醒道,“你可能需要等待很長(cháng)時(shí)間才能得到積極的回應?!?/p>

        奧本海姆還認為男女之間沒(méi)有區別,藝術(shù)家和詩(shī)人之間才有區別?!靶詣e沒(méi)有任何作用,這就是我拒絕參加女藝術(shù)家群展的原因。女人不是女神,不是仙女,不是斯芬克斯。所有這些都是男性凝視的投射?!眾W本海姆認為女性藝術(shù)家的首要任務(wù)是“通過(guò)自己的生活方式證明,那些幾千年來(lái)讓女性處于臣服狀態(tài)的看似無(wú)法被打破的禁忌實(shí)際是無(wú)效的。自由無(wú)法被給予,而是必須由你自己去掌控和接受?!?/p>

        奧本海姆還啟發(fā)了60年代和70年代女性主義藝術(shù)家的許多作品。奧本海姆在《石頭女人》等作品中對身體和景觀(guān)的探索,啟發(fā)著(zhù)路易絲·布爾喬亞(Louise Bourgeois)和伊娃·黑塞(Eva Hesse)等藝術(shù)家以身體部位創(chuàng )作的怪誕而誘人的雕塑。奧本海姆在《春宴》中對身體與食物的探索,影響著(zhù)朱迪·芝加哥(Judy Chicago)的《晚宴》(Dinner Party),也影響著(zhù)安娜·門(mén)迪埃塔(Ana Mendieta)、卡羅莉·施尼曼(Carolee Schneemann)、小野洋子(Yoko Ono)和瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)等女性藝術(shù)家的創(chuàng )作。

        在奧本海姆36歲生日的時(shí)候,她做了一個(gè)夢(mèng),夢(mèng)中一具骷髏向她展示了一個(gè)沙漏,顯示她的生命已經(jīng)過(guò)半了。就像早期塔羅牌預測她的生活將充滿(mǎn)斗爭和創(chuàng )造力一樣,這一預言實(shí)現了——她于1985年去世,享年72歲。

        《一雙手套》(Pair of Gloves)是奧本海姆去世前的最后一件作品。由她根據20世紀30年代初在巴黎繪制的草圖創(chuàng )作,在灰色山羊皮上以絲網(wǎng)印刷的方式印出細膩的紅色紋理,并用黑色墨水簽名。布雷東在1928年的《超現實(shí)主義宣言》(Surrealism Manifesto)中宣稱(chēng):超現實(shí)主義將“戴上手套”。手和手套都是超現實(shí)主義藝術(shù)中的重要主題,奧本海姆在20世紀30年代就和設計公司合作創(chuàng )作了一系列手套。與皮衣和茶杯一樣,手套也是時(shí)尚女性以及文明的標志之一,為了隱類(lèi)真正的動(dòng)物本性。這些手套把里面翻出來(lái),使得不可見(jiàn)之物變得可見(jiàn),灰色暗示著(zhù)年齡的衰老,暴露的纖細血管代表著(zhù)生命本身的脆弱性。

        奧本海姆的最后一個(gè)藝術(shù)項目為一系列共12幅畫(huà),名為《梅雷特·奧本海姆:我的展覽》(M.O.:Mon Exposition)。在這些畫(huà)作中,藝術(shù)家想象了一場(chǎng)她藝術(shù)生涯的回顧展,其中繪制了大約200幅她所選擇的作品。

        她在12張大約24×28英寸的紙上畫(huà)了這一系列畫(huà)作。這是一個(gè)想象中的展覽,從最早的作品到現在都包括在內。我在挑選作品時(shí)有很多都沒(méi)有放進(jìn)來(lái),以便讓一條線(xiàn)貫穿整個(gè)展覽。展覽中必須有某種統一性,我厭倦了之前展覽中的雜亂無(wú)章?!?/p>

        作為首次在美國舉行的回顧展,“梅雷特·奧本海姆:我的展覽”于2022年10月30日到2023年3月4日在MoMA展出。這一回顧展由MoMA、伯爾尼美術(shù)館以及休斯頓的梅尼爾收藏共同組織。

        展覽將通過(guò)180多件作品,包括油畫(huà)、雕塑、裝置、拼貼、素描、設計、詩(shī)歌等藝術(shù)創(chuàng )作,全面梳理和呈現奧本海姆的藝術(shù)生涯,這些作品代表著(zhù)奧本海姆畢生的廣泛興趣、不設限的想象力、開(kāi)放的藝術(shù)理念以及強烈的獨創(chuàng )性與智慧?;仡櫿箤⑻剿鲓W本海姆藝術(shù)生涯的方方面面,囊括了其從早期繪畫(huà)直到晚期的作品。她藝術(shù)作品中的主題廣泛而深刻,涉及自然世界、神話(huà)以及性別和自我意識。

        奧本海姆拒絕被定義為模特或是繆斯,拒絕被定義為“皮草”藝術(shù)家,拒絕被定義為超現實(shí)主義藝術(shù)家,拒絕被定義為女性藝術(shù)家。她的藝術(shù)生涯中有過(guò)高峰有過(guò)低谷,有過(guò)抑郁有過(guò)璀璨,但她始終堅持自我,堅持不被任何標簽所定義。

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